یک و سه صندلی از جمله نام‌دارترین اثرهای کاسوت است؛ اثری که اهمیت «نام» در آن، به اندازه‌ی اهمیت بخش‌های مادی و تصویری آن است. بر یکی از صندلی‌های اثر کاسوت می‌توان «نشست»؛ صندلی دوم (که تصویر صندلی اول و بافت محیطیِ آن است) را می‌توان ««تماشا» کرد؛ صندلی سوم (که تصویر بزرگ‌شده‌ی معنی‌های لغت‌نامه‌ایِ صندلی است) را می‌توان «خواند». به‌رغم این تفاوت‌ها هر سه در مقوله‌ صندلی گنجانده شده‌اند.

هم‌ارزکردنِ «صندلی فیزیکی»، «بازنمایی تصویریِ صندلی» و «بازنمایی مفهومی-زبانیِ آن» به‌کلی با منطق افلاطونی تقلید و «فاصله‌-از-حقیقت» ناسازگار است. از نظرگاه افلاطونی صندلیِ فیزیکی تقلیدِ ماده‌بنیاد و حس‌پذیر از «صورت مثالی»، «ایده» یا مفهومِ صندلی است و، به همین دلیل، با «حقیقتِ» صندلی فاصله‌ای معنی‌دار دارد. به‌همین‌ترتیب جایگاه بازنمایی تصویریِ صندلیِ فیزیکی، که تقلیدِ تقلید به شمار می‌رود، دست‌کم یک مرتبه‌ی دیگر نازل‌تر است. آزآن‌سو کاسوت با گنجاندن عبارت «سه صندلی» در «نام» این اثر هر سه  موجودیت حاضر در آن را (مفهوم صندلی، صندلیِ فیزیکی و بازنمایی تصویری صندلیِ فیزیکی) هم‌ارز کرده است و هیچ‌یک از آن‌ها را در «صندلیت» از دیگری اصیل‌تر، حقیقی‌تر یا برتر ندانسته است.
برای روشن‌تر شدن اهمیتِ نام در تکوین این اثر یک آزمایش کوچک ذهنی انجام دهید: فرض را بر این بگذارید که آفریننده‌ی این اثر یک هنرمندِ یونانیِ ‌هم‌دوران با افلاطون است و از او برای نام‌گذاری آن مشورت می‌گیرد؛ افلاطون نیز به او چنین نامی را پیشنهاد می دهد: «یک صندلی و تقلید‌های درجه‌ی اول و درجه‌ی دوم آن»؛ یا «یک صندلی و جلوه‌های رنگ‌باخته‌ی آن».  باز هم فرض را بر این بگذارید که آن هنرمند پیشنهاد افلاطون را می‌پذیرد و اثر را با این نام به «نهاد» هنر ارایه می‌دهد. در چنین وضعی، آیا این اثر در جهان گفتمانیِ هنر مفهومی و چرخش زبان‌شناختی در هنر ارایه‌پذیر بود؟
درجِ «یک و » پیش از عبارت «سه صندلی» و تولید عبارت «یک و سه صندلی» این صورت‌بندیِ هم‌‍‌ارزسازانه را از یک جهت نیرومند می‌کند و از جهت دیگر تضعیف؛ از یک سو، چنان که گفتیم، عبارتِ «سه صندلی» حاکی از یکسان‌انگاری هر سه موجودیت حاضر در این اثر است؛ با‌این‌حساب درج عدد «یک» می‌تواند بیانِ دیگر همان ایده‌ی یک‌سان‌انگارانه و هم‌ارزسازانه باشد. از‌آن‌سو می‌توان این «یکِ» آغازین را  نقض کننده‌ی «سه» بعدی دانست. عبارت بزرگ‌تر «یک و سه صندلی» آن یکسان‌انگاریِ عبارت «سه صندلی»  را از قطعیت می‌اندازد و این ذهنیت را به بار می آورد که گویی یکی از این سه صندلی، صندلیِ «اصلی» یا «حقیقی» است؛ یا، یک صندلی در عالَم «بودها» وجود دارد، که هر سه موجودیت حاضر در این اثر، چه ایده، چه صندلی فیزیکی و چه بازنمایی تصویری آن، «نمودهای» چنان بودی هستند. این تفسیر دوم نیز، که وارونه‌ی تفسیر نخست است، دقیقاً به دلیل امکان‌پذیری تفسیر نخست، از انسجامِ کافی بهره‌مند نیست؛ اگر قرار بود چنین تفسیری انسجام یابد، یا تااندازه‌ای «قطعی» شود، احتمالاً نامِ اثر باید به چیزی در مایه‌های «تجلی یک صندلی در سه صندلی» استحاله می‌یافت، یا وجود و نفس تمایز و معرفگیِ مرجعِ واژه‌ی  one در عبارت (one and three chairs) با ملفوظ‌کردنِ حرف تعریف the به رسمیت شناخته می‌شد. نکته این‌جاست که این اثر و نام تناقض‌آمیزِ آن نمی‌گذارند هیچ یک از این دو تفسیر از «چون‌و‌چرا» در امان بمانند؛ با‌این‌حال، به نظر می‌رسد «یک و سه صندلی» از تفسیر حاکی از هم‌ارزانگاری، بیش از تفسیر رقیب آن، حمایت می‌کند. به یاد بیاورید که خودِ صورت‌ زبانی «سه صندلی» در ارجاع به سه موجودیتِ حاضر در اثر، حاکی از «هم‌ارزانگاری هر سه موجودیت» است؛ یکی از تفسیرهای دوگانه‌ی درجِ «یک و» در آغاز نام اثر نیز، چنان‌که گفتیم، همان هم‌ارزانگاری را تقویت می‌کند؛ به‌این‌ترتیب، گرچه نامِ اثر کاسوت، به‌اعتبار تقسیر دوم از چرایی درج «یک»، این هم‌ارزانگاری را از قطعیت می‌اندازد، آشکارا با آن هم‌دل‌تر است (چنان‌که گفتیم برای تفسیرِ ناظر بر «هم‌ارزانگاری» دست‌کم دو قرینه یا نشانه وجود دارد؛ ازآن‌سو، برای تفسیر دوم، احتمالاً بیش از یک قرینه یا نشانه در کار نیست).  این‌که ما اثر کاسوت را با ایده‌ی هم‌ارزانگاری هم‌دل‌تر می‌دانیم، در ارزیابیِ واپسین، از پسِ کاربستِ سازوکارهای تفسیری حاصل شده است؛ تفسیری که، به نظر می‌رسد، با قرینه‌ها و ملائمات زبان‌شناختی و نشانه‌شناختی هم‌ساز باشد؛ این تفسیر، مانند هر تفسیر دیگری از این اثر، صرفاً با به- کانونِ توجه- کشاندنِ «نامِ» آن امکان‌پذیر شده است. ما، درست به دلیل پیامدهای تفسیریِ نامِ این اثر، «یک و سه صندلی» را، صرف‌نظر از داوری‌مان درباره‌ی ایده‌ی برسازنده‌ی آن، از‌مهم‌ترین جلوه‌های چرخش زبان‌شناختی در هنر می‌دانیم.