از قرن نوزدهم به این سو الگوی خاصی از انتقال اشعار مولانا به زبان‌های غربی، به‌ویژه به انگلیسی، تکوین یافته است؛ با‌این‌حال گسترشِ عجیب و اقبال بی‌سابقۀ ساکنان ایالات متحده به شعر مولانا عمدتاً از پس ترجمه‌های کلمن بارکس (Coleman Barks) پا گرفته است. پژوهش‌هایی که تا کنون ترجمه‌های بارکس از آثار مولانا را بررسی کرده‌اند، رابطه‌ی روشنی میان راهبردهای ترجمه‌‌او و محبوبیت نامتعارفِ ترجمه های او در آمریکای انگلیسی‌زبان برقرار نکرده‌اند. راهبردهایی از قبیل ساده‌سازی (simplification)، تصریح  (explicitation)، متعارف‌سازی (conventionalization) و مختصر سازی (که در بعضی از پژوهش‌ها به‌عنوان راهبردهای ترجمه‌ای به کار رفته در ترجمه‌های بارکس ذکر شده‌اند) از جمله گرایش‌های رایج در ترجمه‌ی بینازبانی محسوب می‌شوند و ممکن است در هر ترجمه، از هر زبان به هر زبان دیگر، با فراوانی نسبیِ قابل‌اعتنایی به کار بسته شوند؛ کاربست این راهبردها، که چنان‌که گفتیم عمومیتِ نسبی دارند، نمی توانند مقبولیتِ منحصربه‌فردِ ترجمه‌ها‌ی انگلیسیِ زبان‌ورزی‌های مولانا و اقبال نامتعارف به آن‌ها را تبیین کند؛ اقبالی که جُنگ‌های گوناگون از روایت انگلیسیِ شعرهای «رومی» را به پرفروش‌ترین آثار شعری یک شاعر غیرانگلیسی‌زبان در ایالات متحده بدل کرده است. ممکن است بگویید، چنان که بعضی از پژوهشگران نیز گفته‌اند، رازِ این محبوبیت این است که بارکس شعرهای مولانا را متناسب با شعر ساده و آزاد معاصر آمریکایی بازنویسی کرده است. روزآمدسازی شعر و تحریف آن از رهگذرِ حذف عناصر فرهنگی یا دینی، یا کاستن از غلظت مایه‌ها و مضمون‌های فرهنگی – دینی،  نیز به تنهایی موجب این محبوبیت فراگیر نمی‌شود؛ این شگردها دستِ بالا ممکن است مانع از نامحبوب‌شدنِ شعر رومی باشند، اما هرگز این محبوبیت کم‌رقیب در میان شاعران غیرانگلیسی‌زبان را تبیین نمی‌کنند. پرسش ما این است که کدام دخل‌وتصرف‌های زبانی در ترجمه‌های متأخر از شعر رومی (صرف‌نظر از حذف‌های بومی‌سازانه و به کار بستنِ زبانِ ساده و روزآمد یا بهره‌گیری از راهبردهای رایج در ترجمه) این تفسیرِ خاص پر اقبال را رقم زده‌اند.

 بار دیگر یادآوری می‌کنیم که هدف ما نشان دادن مصداق‌های بومی‌سازی در ترجمه‌ی ‌انگلیسی شعر مولانا نیست؛ این نوع بومی‌کردن‌ها، که شماری از مصداق‌های آن پیش از این نقل شده‌اند، نمی‌توانند اقبال عجیب به این شاعر را تبیین کنند. ما در جست‌و‌جوی تمهیدها و شگردهای زبان‌شناختی ویژه‌ای هستیم که به شیوه‌‌ای نظام‌مند روایت انگلیسی از شعر رومی را با پیش‌انگاری‌های مخاطبان انگلیسی زبان دوران کنونی سازگار کرده است؛ فرضیه‌ی ما این است که مهم‌ترین دگرگشت اثرگذار در این محبوبیت «افزایش میزان تلویح و ابهام‌آفرینی گسترده» در شعر است.[1] در نظر داشته باشید که این عملیاتِ تزریق ابهام در قبال شعرهای یک عارف – شاعرِ شرقی اجرا شده است، فیگوری که در چشم مخاطبان آن در زبان مقصد، به اندازه‌ی کافی اگزوتیک و رازآمیز است، و این راز‌آمیزی زمینه‌ی کاربستِ شگرد ابهام‌آفرینی را گسترانده است.

در این جستار نمی‌خواهیم همه‌ی زیرطبقه‌های شگردِ اصلی تلویحی‌سازی و ابهام‌آفرینی و راهبردهای هم‌بسته‌ی آن  را معرفی کینم؛  کانون توجه ما نمونه‌ای است از ترجمه‌ی انگلیسیِ غزل شماره‌ی ۸۳۳ دیوان شمس (عروسی ابد) که در سریال six feet under دکلمه می‌شود؛ بااین‌‌حال پیش از ذکر آن نمونه‌ی خاص  از سه مثال برای روشن‌تر شدن موضوع یاد خواهیم کرد؛ سه نمونه‌ای که راهبرد افزایش تلویح و ابهام را به شیوه‌ای متفاوت از نمونه‌ی اصلی (واپسین نمونه‌ی نقل‌شده این جستار) به کار بسته‌اند:

۱) متن مبدأ: هم آگه و هم ناگه مهمان من آمد او // دل گفت که کی آمد جان گفت مه مه‌رو

او نعره زنان گشته از خانه که این جایم// ما غافل از این نعره هم نعره زنان هر سو

Target text: totally conscious, and apropos of nothing, you come to see me.
Is someone here? I ask.
The moon. The full moon is inside your house.

My friends and I go running out into the street.
I’m in here, comes a voice from the house, but we aren’t listening.
We’re looking up at the sky.

ترجمه‌ معکوس بخش‌های زیرخط‌دار متن انگلیسی:

ماه، ماه کامل، درونِ خانه‌ی تو است // ما به آسمان نگاه می‌کردیم

در متن مبدأ عبارت «مهِ مه‌رو» آمده است؛ این عبارت حاکی از این است که استعاره‌ی مفهومی «انسان (انسانی که در شعر منظور شده است یا معشوق) ماه است» در متن مبدأ به کار بسته شده است. چنان‌که از صورت‌بندی «مه مه‌رو» برمی‌آید، در متن مبدأ (فارسی) هم حوزه‌ مبدأ استعاره ملفوظ است (ماه) و هم یکی از قراین یا ملائمات گل‌درشت حوزۀ مقصد (رو یا چهره)؛ به بیان دیگر واژه‌ی «مه‌رو» به مخاطب «گرا» می‌دهد که آن «ماهی» که آمده است، چهره یا هیأت «چون ماه» دارد و از این‌رو خودِ ماه نیست (نه اینکه اگر این «گرا» وجود نداشت مخاطب، استعاره را درنمی یافت؛ می‌خواهیم بگوییم که وجود واژه‌ی «مه‌رو» درجه‌ی صراحت استعاره را افزایش داده است و پردازش آن را برای مخاطب ساده‌تر می‌کند) از‌آن‌سو، در متن مقصد (انگلیسی) صرفاً به بر-زبان-راندنِ حوزه‌ی مبدأ استعاره، یعنی «ماه»، اکتفا شده است و حتی نشانه‌های دیگری از حوزه مبدا (و نه حوزۀ مقصد) یعنی آسمان- که در شعر مولوی غایب است- (we are looking up at the sky) در سطرهای بعدی روایتِ انگلیسی شعر جا- داده- شده‌اند. پاره‌گفتارِ
 we  are looking up at the sky
// ما به آسمان نگاه می کردیم
مشخصاً این ذهنیت را در مخاطب تقویت می‌کند که گویی شاعر و دوستان او واقعاً در پی خودِ ماه بوده‌اند؛ مخاطب متن انگلیسی در فرایندهای تفسیرگرانه‌ی خود حدس می‌زند که این ماه احتمالاً خودِ ماه نیست، و با‌این‌حال تمام نشانه‌های زبانی او را به سوی خودِ «ماه» آسمان می‌کشانند، و به‌این‌ترتیب، این شگردِ خاص و کم‌پیدا، به سهم خود، به درجۀ رازآمیزی شعر می‌افزاید.

۲)متن مبدا: کوریِ آنک گوید او بنده به حق کجا رسد // در کف هر یکی بنه شمع صفا که همچنین

Target text: When someone asks what there is to do, put the candle in his hand. Like this

ترجمه معکوس ترجمه‌ معکوس متن انگلیسی: هنگامی که کسی می پرسد که چه می توان کرد شمع را در دستان او بگذار. این‌گونه.

در نگر داشته باشید که کانون توجه ما حذف استراتژیکِ یکی از مصداق‌های ناخوشایند زبان توان‌مندگرا (کوری آنک گوید او) در ترجمه‌ی انگلیسی نیست؛ کانون توجه ما حتی جایگزین‌کردنِ پرسش مشخصِ «بنده به حق کجا رسد» با پرسش طرحواره‌ای what there is to do //چه می توان کرد هم نیست؛ هر دوی این تحریف‌ها را می توان با عنوان‌های کلیِ سازگارکردن شعر با ارزش‌های فرهنگی مخاطبان تفسیر کرد؛ چنان‌که در آغاز کار هم گفتیم، این شگردها نمی‌توانند محبوبیت کم‌رقیبِ شعرهای رومی را تبیین کنند. ما اینجا باز هم در پی مصداق «کاهشِ هدفمند از صراحت متن» هستیم؛ یعنی همان راهبردی که، به نظر می‌رسد، یکی از زمینه‌های اصلیِ پسندیده‌شدنِ شعر رومی را در جهان انگلیسی‌زبان گسترانده است؛ صراحت‌کاهی یا تلویح‌افزایی‌های پرشماری که افق‌های تفسیریِ جدید، پرابهام و ناموجود در متن مبدأ را به روی شعرِ رومی می‌گشایند و از آن ابهام و نامتعینی، مخاطب را به کشف‌های فیک می‌اندازند.

یک بار دیگر شعر مولانا و ترجمه‌ی انگلیسی آن را مرور کنید. در مصرع دوم بیت نمونه‌ی ۲ از رهگذرِ ترکیبِ موسوم به اضافه‌ی تشبیهی (شمع صفا)، «صفا» به «شمع» تشبیه شده است؛ به‌بیان‌دیگر، حوزه‌ مفهومی «صفا» در چارچوب حوزه‌ی مفهومی «شمع و نور شمع» مفهوم‌سازی شده است. بااین‌حال، در متن مقصدِ انگلیسی هیچ یک از معادل‌های نسبیِ انگلیسی «صفا» و جود ندارد، و صرفاً مستعارمنه، یا همان حوزه‌ی مبدأ استعاره، که «شمع» باشد، پا به زبان گذارده است. طرفه اینکه در متن انگلیسی قراین یا ملائمات رایجی هم در کار نیست؛ قراینی که به مخاطب گرا دهد که این شمع همان صفاست. در این‌جا نیز مانند نمونه‌ی پیش از صراحت استعاره کاسته شده است و ازاین‌رو، مسیر دسترسی به «معنی» طولانی‌تر و ناهموارتر شده است.

۳)متن مبدأ: در دل من درآمد او بود خیالش آتشین//  آتش رفت بر سرم سوخته شد کلاه من

Target text:  fire has risen above my tombstone hat.

ترجمه‌ی معکوس متن انگلیسی: آتش بر فراز کلاه من افراشته شده است.

در مصراع نخست بیتِ فارسی با به- زبان- کشاندنِ جمله‌ی «بود خیالش آتشین»، «خیال» به «آتش» تشبیه شده است و سپس، در مصراع دوم، از تعبیر «سوختن سروکلاه» بهره‌گیری شده است. در متن مقصد، مقدمه‌‌ی یادشده، یعنی «شباهت دادن خیال به آتش»، به‌کلی غایب است؛ به‌بیان‌دیگر استعاره مفهومی  «خیال او آتش است» در متن مقصدِ انگلیسی رمزگذاری زبانی نشده است و مخاطب یک‌باره با «آتشی» مواجه می شود که بر فرازِ کلاه گوینده در حال افراشتن است. این شگردِ مترجم انگلیسی، به سهم خود، از صراحت استعاره می‌کاهد و بر  «رمزوراز»ِ آن می‌افزاید.

بال‌های میل

اکنون به نمونه‌ی جذابی می‌پردازیم که در بندهای آغازین این جستار از آن یاد کردیم؛ نمونه‌ای که  دگرگشت‌های اعمال‌شده در آن، حتی از سه نمونه‌ی پیشگفته نیز، از-نظر-گریزنده‌تر هستند، و با‌این‌حال، آن دگرگشت‌ها اثرِ تعیین‌کننده‌ و زیروزبرکننده در الگوی فهم و تفسیر شعر تولید می‌کنند. در ترجمه‌ی انگلیسی این نمونه نیز، مانند سه نمونه‌ی پیش، بر میزانِ «ابهام» متن فزوده است و این ابهام‌افزایی، در این مورد خاص، به یک دگرگونی گسترده‌ی معنایی، به تولید یک پارداوکسِ جعلی، راه داده است. قطعه‌ای که در بریده‌ی پیوست شده بازخوانی شده است ترجمه‌ی شعری است از دیوان شمس که با این مصرعِ نسبتاً مشهور آغاز می شود:

۴)مرگ ما چیست؟ عروسیِ ابد

بخش پایانی قطعه‌ی نقل‌شده در این بریده، که کانون توجه ما نیز هست، ترجمه‌ی مصراع دوم بیت زیر است؛ ما ترجمه‌ی بازخوانی‌شده در این بریده و ترجمه‌ی معکوس آن را نیز در زیر آورده‌ایم:

۵)متن مبدأ: ای خدایی که عطایت دیدست // مرغ دیده به هوای تو پرد

Target text: The bird of vision is flying toward you with the wings of desire

ترجمه‌ی معکوس بخش زیرخط‌دار : پرندۀ دیدن [دیده] به سوی تو پرواز می کند با بال‌های میل[2]

این بیت یک بیتِ از-هر-جهت معمولی با صور خیالِ پراستعمال در فارسی و شعر مولوی است؛ بهره‌برداری از معنای دوگانه «هوای تو» به‌ویژه در ترسیم موجودیت‌هایی که در آسمان معلق‌اند (یا می توانند معلق باشند) مشخصاً پیش از مولوی سابق داشته است و صرف‌نظر از این سابقه‌ی استعمال، تصویرِ بدیع یا غریبی نیز تولید نمی کند[3]. اکنون نظری بیاندازید به ترجمه‌ی انگلیسی شعر؛ ترجمه‌ای که با یک شعبده‌ی از نظر گریزنده، یک تناقضِ ناموجود، یک ژرفای حیرت‌آفرینِ جعلی،  به شعر تحمیل می‌کند؛ ژرفایی که ذهن‌های قالب‌واره‌زده‌ی آغشته به پیش‌انگاری‌های اگزوتیک‌پسند را می‌اندازد در چاله‌چوله‌های یک مدیتیشنِ دل-به-غنج-انداز، تا شاید، «اگر از فکر به‌کلی خالی شوند»، از پس فهم و پردازش تناقضی برآیند که، از نِگَر آن‌ها، ندایی دور، دور در زمان و مکان، آن را «به سوی ایشان روانه» کرده است:

پرنده دیده به سوی تو پرواز می کند با بال‌های میل (بال‌هایی از میل)

کانون توجه ما نیز دقیقاً همین ترکیبِ «بال‌های میل» است. در شعر مولانا از عبارتِ «در هوای تو پریدن» بهره‌گیری شده است و این تعبیر، زمینه‌ی یک ایهامِ عادی و پرکاربرد را در شعر فراهم کرده است («پریدن پرنده به هوا» و «پریدن پرنده به امید و در جست و جوی تو)؛ از‌آن‌سو مترجم انگلیسی، احتمالاً به بهانه‌ی آن اصطلاح، با چپاندنِ عبارت wings of desire یک استعاره‌ی جدید در متن مقصد آفریده است؛ آن‌چه بیش از هر چیز دیگر توجه انتقادی را برمی‌انگیزد نه غیابِ این استعاره در متن مبدأ، که دلالت‌ها و تداعی‌های خاصِ آن در زبان مقصد است. در نگر داشته باشید که در نسخه‌ی انگلیسی، desire یا همان «میل» به چیزی مقید نشده است و متمم یا افزوده‌ای ندارد؛ به‌بیان‌دیگر، عبارتی از قبیل «میل به او، میل به معشوق، میلِ وصال و از این قبیل ملفوظ نیست و صرفاً واژه‌ی طرح‌واره‌ايdesire  / میل تظاهر زبانی یافته است:  

«مرغ دیده با بال‌های میل [ بال‌هایی از میل] به سوی تو پرواز می کند»

desire 

 در انگلیسی  عمدتاْ قالب‌های مفهومی انسانی، زمینی و جسمانی را فرامی‌خواند. صورتِ زبانیِ پیشگفته با زمین، خاک، عالم محسوسات و تجربه‌ی بدن‌مند در پیوند است و ملفوظ‌کردن آن، این شبکه‌ی معنایی خاص را احضار می‌کند. در سیاق‌های سخن رایج فارسی نیز، چه اکنون و چه در سیاق سحن‌ ادبی – عرفانی مولانا، قالب مفهومی متناظر با «میل» با «عالم محسوسات» و تجربه‌ی بدن‌مند مرتبط است. برای نمونه، در دیوان شمس ۶۵ بار واژه‌ی «میل» به کار رفته است؛ در اغلب مصداق های کاربردِ این واژه در دیوان شمس، چنان که انتظار می‌رود، آن «میل» یک «میلِ» مقید شده است: یعنی «میل به چیزی»، «میل در چیزی» یا «میل به سوی چیزی» است (برای نمونه، میلِ دل او بُوَد سوی مرداری). تنها در یک مورد «میل»، به‌تنهایی، یعنی بی هیچ افزوده‌ای، به کار رفته است:

۶)قفلی بُوَد میل و هوا بنهاده بر دل های ما // مفتاح شو مفتاح را دندانه شو دندانه شو 

چنان‌که از بیت بالا بر می آید اگر «میل» به چیزی مقید نشود، یا افزوده ای بر آن آویزان نباشد، عمدتاَ گرایش های زمینی یا طبیعیِ انسانِ گوشت و پوست و استخوان‌دار را تداعی می‌کند؛ یا دست‌کم الگوهای رایج کاربری آن چنان تداعی‌ها و دلالت‌هایی دارند. به‌بیان‌دیگر تفسیر مسلط یا متعارف از «میل»، هنگامی که «میل» به مفهوم‌ِ دیگری مقید نشده باشد، میلِ بدن‌مند یا میل «زمینی» است، و  قالب معنایی خاصی که با صورت «میل» در فارسی یا desire در انگلیسی تداعی می‌شود، اگر این صورت‌ها با افزوده یا متمم مقید نباشند، ویژگی‌های خصلت‌نمای انسان بدن‌مند است؛ اگر جز این بود، استعاره‌ی «میل قفلی است بر دل‌ها» به‌کلی، در جهان گفتمانیِ شعر رومی، از حیّز انتفاع ساقط بود.

اکنون که دلالت‌های desire //میل، که حضور آن در شعرِ «عروسی ابد» نوآوریِ مترجم انگلیسی است، آشکار شد، لازم است دریابیم که عبارت «بال‌های میل» از چه تفسیرهایی حمایت می‌کند. ماجرای ترکیب انگلیسی wings of desire // بال‌های میل از ماجرای خود «میل» نیز خاص‌تر است. برای من جالب بود که دریابم عبارت wings of desire در انگلیسی در کدام بافت‌های خاص به کار می‌رود که به یک‌باره یه یاد نام انگلیسیِ فیلمِ به‌فراوانی دیده‌شده‌ی سال ۱۹۸۷ ویم وندرس (Wim Wenders) افتادم: بال‌های میل[4]؛ این فیلم یکی از محبوب‌ترین فیلم‌های تاریخ سینماست و ترکیب wings of desire در زبان انگلیسی، بیش از دیگر تداعی‌های بالقوه‌ی احتمالی، نام و مضمونِ آن فیلم را تداعی می‌کند. اگر از ابزارهایی از قبیل وب‌کورپ (WebCorp) کمک بگیرید شواهد پیکره‌ای این مدعا را خواهید یافت؛ بهره‌گرفتن از ابزار رایج‌تر موتور جست‌وجوی گوگل نیز به نتیجه‌ای مشابه رهنمون خواهد شد. کل یافته‌های موتور جست‌وجوی گوگل برای “wings” of desire” بیش از دو میلیون صفحه است (۲۰۶۰۰۰۰)؛ اگر در تنظیمات جست‌وجو شرطِ شمرده‌شدنِ یک صفحه را این بگذارید که “wings” of desire”   در آن باشد، اما angel در آن نباشد، یافته‌های گوگل به یک‌چهارم (۵۴۷۰۰۰) شمارِ یافته‌های جست‌وجوی پیش کاهش می‌یابند؛ اگر شرط را توسعه دهید و گوگل را مکلف کنید به شمارشِ صفحه‌هایی که در آنها « کلیدواژه‌ی اصلی به کار رفته است، اما سه واژه‌ی‌   Berlin, angel, Wenders به کار نرفته‌اند، کل شمارِ یافته‌های گوگل به کم‌تر از یک‌ششم  (۳۶۳۰۰۰) شمارِ یافته‌های جست‌وجوی نخست کاهش خواهد یافت. حاصل سخن این است که در بیش از هفتاد درصد از مصداق‌های به کار رفتنِ عبارت “wings of desire”  در صفحه‌های انگلیسیِ نمایه‌شده در گوگل (نمونه‌های آن ترکیب در «زبان انگلیسی آن‌گونه که در وبِ انگلیسی بازتاب یافته است»)، گروه اسمیِ پیشگفته در ارجاع به فیلم ویم وندرس و مضمونِ آن، موضوعیتِ زبانی‌شدن یافته است.

عنوان فیلم وندرس، بال‌های میل، به‌خوبی با درون‌مایه‌ی آن فیلم و محتوای داستانی آن هم‌خوان است؛ در آن فیلم چنان که از قالب معنایی «میل» استنباط می شود، فرشته‌ی نگهبان، یعنی همان موجودیت خاصی که از «میل» و پیامدهای آن به‌کلی رهاست، پس از دوران طولانی نظاره‌کردنِ آدم‌ها به این صرافت می‌افتد که از مقامِ فرشتگی دست کشد، از ارتفاعِ بی‌میلی به دوَرَان بی پایانِ میل بال بگشاید و لذت‌ها، رنج‌ها و عدم‌قطعیت‌های زیست انسانی را تجربه کند.  اکنون به یاد بیاورید مصرع آغازینِ غزل مولوی را:

مرگ ما چیست؟ عروسیِ ابد

 گوینده‌‌ی این شعر رویای «عروسی با ابدیت» را در سر می‌پرواند؛ او می‌خواهد از ویژگی‌های زیستِ زمان‌مند مکان‌مندِ بدن‌مند آزاد شود؛ اگر قرار باشد او بالی بگشاید، آن «بال» یا «بال‌ها»، «بال‌های از-میل-رستن» یا «بال‌های–از میل-رستگی» خواهند بود. از‌آن‌سو، در فیلم «بال‌های میل» فرشته دقیقاً از عروسیِ دایم‌اش با ابد دست می‌کشد؛ خودِ آن فرشته در گفت‌وگو با هم‌کار «دیرینه‌‌اش» این عبارت‌ها را بر زبان می‌رانَد:

می‌خواهم قادر باشم که بگویم «الان» و «الان» و «الان» و دیگر نگویم «برای همیشه» و «تا ابد»

فرشته‌‌ی فیلم «بال‌های میل» از پسِ نظاره‌ی طولانیِ میل‌ورزیِ بدن‌مندانِ زمان‌مند و هم‌دلی‌های مهرورزانه با آن‌ها، کم‌کم میل می‌کند به میل‌ورز‌شدن، و  در نهایت دل می‌بازد و از ابدیت جدا می‌شود و مخاطرات تجربه‌ی انسان پیکرمند را می‌پذیرد. از ترکیب «بال‌های میل» نیز چیزی در همین مایه‌ها انتظار می‌رود؛ قالب معنایی «میل» و دلالت های بافتیِ آن نیز، هر چه باشد، با آرامش و اطمینان ناشی از  تقربِ فرشتگانی و پیوستن به ابدیت، که شعر مولانا در جست‌وجوی آن است، کم نسبت است.

سخن را کوتاه می‌کنم. «مترجم» با تزریقِ عبارت wings of desire //بال‌های میل در شعر رومی، یک ویِژگی تناقض‌آمیز، عجیب و جعلی را به شعر می‌افزاید و  با برانگیختنِ تداعی‌های متناقض در ذهن مخاطب، برای او مایه‌های درنگ و تامل و اعجاب‌های شرق‌شناسانه تدارک می‌بیند. در فیلم وندرس بال‌های میل (چنان‌نکه از قالب مفهومی این صورت‌بندی زبانی نیز انتظار می‌رود) گشوده می‌شوند تا فرشته را از اتصال به ابدیت بگسلانند؛ از‌آن‌سو، راویِ شعر مولانا که جذابیتِ مرگ را در اتصالِ نازدودنی با ابدیت می‌داند و قاعدتاً بال‌های میل را شکانده است، در نسخه‌ی انگلیسی، بال‌های میل (بال‌های میلِ دیده) را می‌گشاید به جانب ابدیت، همان‌ابدیتی که قهرمان فیلم وندرس (فیلمی که تغذیه‌کننده‌اصلی تداعی‌های مفهومی عبارت wings of desire در جهان انگلیس‌زبان است) با «بال‌های میل» مشتاقانه از آن می‌گریزد؛ سرگیجه‌ی ‌ناشی از این تصویر، ذهن‌های اگزوتیک‌پسندِ قالب‌واره‌زده را به «دوردورهای» معنی‌شناختی می‌اندازد: شاعر می‌خواهد با «میل»، که در جهان گفتمانی او، «قفل است بر دل‌» به آسمان، به ابدیت، پرواز کند؛ تصویر غریبی است.

غریب است و نیست؛ زننده است و نیست؛ این کلک‌ها که نباید ما را برَمانند؛ به‌ویژه «ما» را که نباید برَمانند؛ ما که باید با این اختیارهای نامقیدِ مترجمانه خوگر شده باشیم. غریب است و نیست.

پانویس‌ها

۱. این رفتار زبانی خاص با شعر رومی، در «ترجمه‌های» کلمن بارکس اوج می‌گیرد؛ دیگران نیز با پی‌گرفتنِ رفتار زبانیِ او از این دروازۀ گشوده عبور کردند (برای نمونه نگاه کنید به ترجمه‌هایی از شعرهای رومی که ترویج‌گرِ ثروت‌مندِ از-هیچ-فرصت-نگذرنده‌یِ طبِ جایگزین، دیپاک چاپرا، آن‌ها را ویراسته است).  بااین‌حال نمی‌توان ترجمه‌های انگلیسی متقدم شعرهای مولانا را به‌کلی از راهبردهای ازنظرگریزنده تلویح و ابهام‌آفرینی خالی دانست.

۲ .همین قطعه از غزل را، آربری (Arberry) در کتاب Mystic poems of Rumi (انتشارات دانشگاه شیکاگو) بدون دست‌کاری‌های غلط‌انداز این‌گونه ترجمه کرده است:

The bird of the eye which has been Your bounty flies in Your air

روشن است که صرفه‌ی اقتصادی این ترجمه و میزانِ کف‌ستانیِ آن  بسیار کم‌تر از ترجمه‌های «بارکسی» است.  باز هم روشن است که این ترجمه بی‌نقص نیست؛ نقص یا بی‌نقصیِ آن هم مساله‌ی ما نیست؛ نکته اینجاست که بی‌کلک است.

۳ . برای نمونه این مصراع از امیر معزی: اجرام فلک را به هوای تو مسیر است
یا این مصراع از ادیب صابر :  اجرام فلک را به هوای تو تقرب
یا این مصرع از سعدی: که نه آن ذره معلق به هوای تو بود

۴ .این فیلم در ایران با ترجمه‌ی فارسی نام اول و آلمانی آن (Der Himmel Uber Berlin)  «بهشت بر فراز برلین» شناسانده شده است.