Source Text:
Ruth: There’s been an accident.
The new hearse is totaled. Your father is dead. Your father is dead, and my pot roast is ruined. 

‌ متن مقصد (فارسي):
تصادف شده؛ [ماشين] نعش‌کش جدیدمون درب‌و‌داغون شده؛ پدرت مرده، پدرت مرده و غذام خراب شده.
 قطعه ای کم‌نظیر
در قسمت اول سریال
Six Feet Under
که بینش زبان‌شناختیِ نویسندگان آن را به‌خوبی نمایان می‌کند. روث چند دقیفه پیش، از مرگ همسرش در سانحه‌ی رانندگی باخبر شده است، او در شوک و خشم نعره کشیده است و قابلمه را پرتاب کرده است. فرزند او، دیوید، یا شنیدن فریاد او به آشپرخانه می آید و می‌پرسد که چه شده است. روث، که اکنون از چند لحظه‌ی اولِ اطلاع یافتن از خبر عبور کرده است، و در طول زندگی‌اش به واپس‌زنیِ عواطف خود نیز خو گرفته است، از سازوکارِ گفتمانیِ ویژه‌ای کمک می‌گیرد که به کار واپس‌زنیِ رنج او می‌آید.  روث با به کار بستنِ آن سازوکار، «برجستگیِ» واقعه‌ی اصلی و ناخوشایندیِِ هولناکِ آن را از «کانون توجه» ذهن خود، و ذهن مخاطبِ خود، دور می‌کند. رفتار گفتمانیِ روث از جهاتی با کم‌گویی (understatement) شباهت دارد، و از جنبه‌ای دیگر، می‌توان آن را نمونه‌ای «خاص» از راهبردی دانست که لیکاف آن را تغییرِ جهت، انحراف یا منحرف کردنِ توجه  (Diversion) نام‌گذاری می‌کند. هدف اصلیِ کم‌گویی، اغلب، کاستن از تکان‌دهندگی یا اهمیت یک رویداد است؛ در «تغییر جهت» نیز گوینده کارِِ گفتمانیِ ویژه‌ای انجام می دهد که «حواس‌ها» یا توجهات را آنچه بالقوه قابلیتِ به پیش‌زمینه آمدن دارد، «پرت کند». انگاره‌های پیشگفته تا‌اندازه‌ای روشن‌گر هستند؛ با‌این‌حال به نظر می‌رسد انگاره‌ی «قاب‌های توجهی» ابزارِ شناختیِ کاراتری برای تبیینِ کنشِ زبانی روث به دست دهد.

روث  روایت واقعه‌ی اصلیِ رنج آفرین، یعنی مرگ همسرش را، به شیوه‌ای اغراق‌آمیز و حتی طنزآفرین، در میان روایتِ چند واقعه‌ی نسبتاْ کم‌اهمیت (درب‌و‌داغون شدنِ جنازه‌کش جدیدشان و از بین رفتن غذا) قرار می‌دهد؛ او با این کار، چند «قاب توجهی» را درهم می‌آمیزد. یک بارِ دیگر  تک‌گوییِ نقل‌شده را مرور کنید؛ روث از صحنه‌ی تصادف، افزون بر بخش اصلیِ آن (یعنی مرگ همسرش)، «درب‌و‌داغون شدنِ» خودروی نعش‌کش را نیز برمی‌گزیند، «گند زده شدن به غذا» را نیز از صحنه‌ی آشپزخانه انتخاب می‌کند، و هر سه را با هم به پیش‌زمینه می‌آوَرَد. گنجاندنِ تعبیرگری ناظر بر فاجعه‌ی اصلی (مرگ همسر) در میان تعبیرگری‌های ناظر بر حادثه‌‌های کم‌اهمیت، یا،  گنجاندنِ قاب توجهی اصلی در میان دو قاب توجهی دیگر، از برجستگیِ واقعه‌ی اصلی در ذهنِ زبان‌ور می‌کاهد. 

لانگاکر (۲۰۰۸: ۴۸۱) قاب‌های توجهی را «قطعه‌های کوچکی از گفتمان» می‌داند که هم در تراز واج‌شناختی از بخش‌های مجاور تمایز‌پذیراند و هم از حیث منزلت مفهومی. قاب‌های توجهی در تراز معنی دریچه‌هایی متوالی هستند که یک‌به‌یک و به‌نوبت به روی «توجه» گشوده می‌شوند. لانگاکر (۲۰۰۱) در تبیین این پدیده این گفته‌ی چِیف^[1] را یادآوری می‌کند که در خلال یک گروه نواختی تنها «یک» مفهوم می‌تواند از وضع غیرفعال به وضع فعال تغییر یابد؛ محدودیتی که چِیف (۱۹۸۷: ۳۱) از آن با عنوان «هر بار یک مفهوم تازه» یا «مفهوم به نوبت»[2] یاد می‌کند. هر یک از این دریچه‌ها میزانِ متناسب و هضم‌پذیری از محتوای مفهومی را به ذهن عرضه می‌دارند. در نمونه‌ی زیر دو قاب توجهی مجزا دیده می‌شود که یکی در دیگری لانه کرده است:

• ST: It was upstairs, In the attic.

آنچه در یک رویداد زبانی، مانند نمونۀ بالا در هیئتِ دو قاب توجهیِ متوالی رمزگذاری شده است، ممکن است در رویدادی دیگر، با از سر گذراندنِ گونه‌ای فشرده‌سازی مفهومی- واجی به جنبه‌هایی از یک قابِ توجهیِ واحد تنزل یابد:

• ST: It was upstairs in the attic.

در نمونه ۲، به attic (زیر شیروانی یا بالاخانه) منزلت توجهی ویژه‌ای اعطا نشده است و مکان یادشده به‌عنوان «بخشی» از یک توصیف مکانیِ واحد مفهوم‌پردازی گشته است. لانگاکر مواردی از این دست را نوعی متراکم‌سازی مفهومی قلمداد می‌کند . به نظر می‌رسد با اجرای این فرایندِ متراکم‌سازی،  برجستگیِ – و به تبع آن، میزان توجه‌برانگیزیِ – عناصر منفرد تااندازه‌ای کاهش می‌یابد. در نمونه‌ی ۱ «درنگ»، که با نشانه‌ی سجاوندیِ کاما (درنگ‌نما) بازنمایی شده است، دو قاب را از هم جدا کرده است؛ در تراز دستور، معمولاً هر جمله‌واره یا بند را می‌توان یک قابِ توجهی به شمار آورد.

جداسازی یا تفکیکِ قاب‌های توجهی در ترجمه‌ی درون‌زبانی یا بینازبانی می‌تواند ار ابزارهای تصریح‌گر (که مازاد ساده‌سازانه نیز به بار می‌آورد) باشد؛ ابزارهایی که به کار گرفته می‌شوند تا «لقمه‌ها» را هر چه «جویده‌تر» به مخاطب – مخاطبی که از سوی مترجمِ تصریح‌گر دستِ کم گرفته می‌شود- تحویل دهند. از آن سو، می‌توان افزایشِ میزان تراکم مفهومی در یک قابِ توجهی واحد، یا درهم‌آمیختنِ چند قاب توجهی را از سازوکارهایی دانست که  مانع از اعطای توجه کافی به مضمون «هدف» می‌شوند و دسترسیِ ذهنی به آن را تا‌اندازه‌ای دشوارتر می‌سازند. با کاربستِ این سازوکار، یک رویداد، که بالقوه می‌تواند در یک قاب توجهیِ مستقل بازنمایی شود، در یک قاب بزرگ‌تر ادغام می‌شود. به همین ترتیب، گنجاندنِ یک قاب توجهی که قابلیتِ برجسته‌شدن دارد، در میان چند قاب توجهی دیگر، از توجه‌برانگیزیِ آن تا‌اندازه‌ای می‌کاهد.

رفتار گفتمانیِ روث، رفتاری که مخاطب اصلیِ آن بیش از آنکه دیوید باشد، خودِ خانم روث است، یادآوری جالبی است که دست‌کاری‌های گفتمانی و به دست دادنِ حسن تعبیرهای جهت‌دار صرفاً در مواجهۀ زبانی زبان‌ور با دیگران خلق نمی‌شود؛ بلکه ممکن است فرد در تک‌گوییِ درون‌ذهنی با کمک سازوکارهای گفتمانیِ خاص، هدفی خاص را بر آورد؛ هدف یا منفعت خاصی که در اینجا روث در پی آن است خودداری از رویاروشدن با واقعیتِ آسیب‌زای فاجعه‌‌ی رخ‌داده یا انکار روان‌رنجوارنه‌ی اهمیت آن فاجعه در زندگی ذهنی و فیزیکی او است؛ به این ترتیب، ذهن روث، بی هیچ کوشش آگاهانه‌ای، مانند یک کارشناسِ تحریف یا استادِ پیچاندن، مانند یک Spin Doctor حرفه‌ای عمل می‌کند. 

[1]. Chafe

[2]. one concept at a time