چند دهه است که زبان از دغدغه‌های مرکزی آثار مِل باکنر (Mel Bochner) است؛ باکنر که از پیگیرترین هنرمندانِ موسوم به «مفهوم‌گرا»ست، اغلب نقاشی‌هایش را از ملاط زبان می‌تراشد، و در این کار، آگاهیِ زبانیِ انتقادی را، بیش از اغلبِ  هنرمندان مفهومی، در خلاقیتِ هنری دخالت می‌دهد. در آثارِ پیوست‌شده به این فرسته، صورت‌های زبانیِ به‌اصطلاح «هم‌معنا» کنار-یک-دیگر، با کم‌ترین مداخله‌ی دیداری، ترسیم شده‌اند؛ این واژه‌ها و عبارت‌ها عمدتاً برگرفته از گنج‌واژه‌ی روژه (Roget’s Thesaurus) هستند؛ برای نمونه، در یکی از آثار، اقلام زبانیِ ناظر بر «مردن» بازنمایی شده‌اند؛ درست مانند این‌که در فارسی بخواهید صورت‌های زبانی راجع به «مرگ» را فهرست کنید:

مردن، درگذشتن، از بین رفتن، اکسپایر شدن (در گفتمان پزشکی و درمانی)، روح از بدن جدا شدن، دیگر در میان ما نبودن، از دنیا رفتن، تمام‌کردن، رفتن، از دست رفتن، فوت‌شدن، فوت‌کردن، چشم-از-جهان-فروبستن، هلاک‌شدن، سَقَط‌شدن، جان‌دادن، جان‌سپردن، جان‌باختن، پرکشیدن، هجرت‌کردن، آسمانی‌شدن، غروب‌کردن، سفر کردن، خلاص‌شدن، پژمردن، و…

این اقلام زبانی ممکن است در ساحتِ ارجاعی زبان هم‌پوشانیِ گسترده‌ای داشته باشند؛ به‌بیان‌دیگر، محتوای (content) واژه‌ها و عبارت‌های ترسیم‌شده در هر اثر تا‌انداز‌ای یکسان است؛ و دقیقاً، به اعتبار فرضِ این «محتوای واحد» است که در گنج‌واژه‌ها (تزاروس‌ها)، این تنوعِ واژگانی-اصطلاحی را «ذیل یک مدخل» فهرست می کنند. با‌این‌حال، تعبیرگری‌هایی (construal) که هر یک از این صورت‌ها به بار می‌آورند، یکسان نیستند؛ بافت‌های درون‌زبانی و برون‌زبانیِ کاربرد آنها نیز یکسان نیست؛ گویش‌های اجتماعی و گونه‌های سبکیِ متناظر  با آنها نیز همگن نیستند؛ پیامدهای بر-زبان-راندنِ انها هم یکی نیست: «اکسپایر‌شدن» مرگ را در حوزه‌ی کاروکنش‌های شیمیایی مفهوم‌سازی می‌کند، در feed the worms یا «خوراک کرم‌ها شدن»، مردن به‌مثابه‌ی جزئی از فرایندهای چرخه‌ی زیستی تعبیر می‌شود، go west مردن را به «غروب‌کردنِ» آفتاب شباهت می‌دهد، و  pass away یا «درگذشتن» ایده‌ی «گذار» از «یک مرحله» به «مرحله‌ی بعد» را رمزگذازی می‌کند.

ویژگی خصلت‌نمای این دسته از آثار باکنر، و از آن مهم‌تر، «خاصیتِ» این آثار چیست؟ باکنر هم‌زمان دو نظام نشانه‌شناختیِ متمایز، یعنی «زبان» و «نقاشی»، را به کار می‌گیرد، و با این شگرد، شمارِ قابل‌اعتنایی از قالب‌های معنایی را هم‌زمان احضار می‌کند؛ اگر از جمله کارویژه‌های نقاشی خیال‌انگیزی باشد، مزیت‌ِ مینی‌مالیستی آثارِ باکنر، این است با کم‌ترین مصالحِ ممکن، یعنی کنار-هم-گذاریِ شماری از «هم‌معناها»، شمارِ قابل‌اعتنایی از حوزه‌های مفهومی را در ذهن مخاطب فراخوان می‌کند. «خاصیتِ» این کار، بداهت‌زدایی از فرضِ رایج و ساده‌انگارانه‌ی «هم‌معنایی» این نمادها، و به پیش‌رمینه آوردنِ تعبیرگری‌های از-بیخ-متفاوتی است که هر یک از این صورت‌های «هم‌معنا» بر خود بار کرده‌اند.

به اثر نگاه کنید و بکوشید با دیدنِ نمادِ نوشتاری هر واژه یا عبارت، «قالب مفهومی» تداعی‌شونده با آن، و تعبیرگریِ متناظر با آن را، به ذهن بیاورید؛ این کار را برای تک‌تک واژه‌ها و عبارت‌ها انجام دهید؛ چنان‌که پیش از این گفتیم، همه‌ی این نمادها به یک «محتوای واحد» اشاره می‌کنند، و با این حال، «تعبیرگری» آنها از آن محتوای واحد، متفاوت است؛ با کنار-هم‌-گذاریِ این صورت‌های زبانی، کم‌کم، رویِ دیگر سکه‌ی معنی، یعنی «تعبیرگری»، به چشم می‌آید و حتی جلوه‌گری می‌کند؛ مقصود از تعبیرگری  درک و ترسیم یک موقعیتِ واحد به شیوه‌های «گوناگون» است؛ و «گوناگونیِ» این شیوه‌ها، «گوناگونیِ» این بازنمایی‌های زبانی-ذهنی، در این دسته از آثار باکنر،  موضوعِ اصلیِ بازنماییِ هنری است.

محتوای مفهومی و تعبیرگری، هر دو، در فرایندِ پویای معنی‌سازی و معنی‌رسانی حاضر و اثرگذار هستند؛ «یک سرِ رشته‌ی معنی در دست محتوا است و سر دیگر آن در دست تعبیرگری»؛ با‌این‌حال، منزلت این دو یکسان نیست. محتوا «شاهد بازاری» است و تعبیرگری «پرده‌نشین». محتوا به چشم می‌آید و تعبیرگری تا می‌تواند از نظرها می‌گریزد؛ این تمثیل‌ها را به کار ‌بستیم تا بر شیوه‌ی عملگریِ پنهان عملیات‌های تعبیرگری تأکید کنیم. حضور «پشت صحنۀ» تعبیرگری باعث می‌شود که نقش برسازندۀ آن در تکوین معنی مغفول بماند و محتوا با معنی یکسان پنداشته شود.  این دسته از آثار باکنر، این آرایشِ عادی‌شده را بر-هم-می‌زنند، و نقش‌آفرینیِ تعبیرگری در «پشت صحنه» را به اجرای «روی صحنه» دگرگون می‌کنند؛ هر چه عوامل پشت صحنه بیشتر به تماشا گذاشته شوند و یا، نقش این عوامل در نماسازیِ خودِ صحنه بیشتر آشکار گردد، از خودِ معنا – به یُمنِ علنی‌شدنِ شیوه‌ی تولید آن – افسون‌زدایی می‌شود. در اثر to die تعبیرگری‌های «متفاوت» از یک محتوای «واحد»، که همان «مردن» باشد، یک‌جا، در یک «قاب واحد»، به مخاطب «نمایش» داده می‌‍‌شوند. تفاوت آن با اصطلاح‌نامه چیست؟ تفاوت، یا دست‌کم مهم‌ترین ویژگیِ تمایزآفرین، همین «نمایش‌دادن»،  همین «تصویر‌کردن»، همین خارج‌کردنِ آنها از «مترادف‌نامه»، همین کشاندنِ مسئله به «نهادِ هنر» است؛ قرار است این واقعیتِ زبانی، که در الگوی زبان‌ورزیِ «خودکارشده‌ی» روزمره‌ی زبان‌وران، نادیده‌ می‌ماند، به چشم آورده شود،  قرار است آن وجهِ پرده‌نشینِ عالم معنی، آن تعبیرگری‌های از-نظر-گریزنده، برخلافِ عادت مألوفِ زبان‌وران، به «کانون توجه» انتقال یابند؛ و حالا که، یک‌بار، تامّ‌وتمام، با آن‌ همه گوناگونیِ فروکاست‌ناپذیر، به چشم آمده‌اند، دور از انتظار نیست که مخاطب، از این پس، در نادیده‌گرفتنِ آنها، چنان «بی‌خیال» و «بی‌پروا» نباشد.

از دیگر فرسته‌های ویژه‌نامه‌ی نامتوالی «زبان، هنر مفهومی و چرخش زبان‌شناختی در هنر»:

تلی از زبانِ رابرت اسمیتسون: حتی رویای زبان خصوصی را در سر نپروران