روشن شدن مسئلۀ «ابهام» در شعر و به‌‌خصوص شعر فارسی با آن سابقۀ هزار ساله اگر چه مستقیماً به روشن شدن تفاوت میان نظم و شعر وابسته است، لیکن از آنجا که شناختن و شناساندن مرز میان شعر و نظم، آن هم شعر فارسی آنچنان‌که تصور می‌رود ساده نیست، به ناچار باید از طرف دیگر به این مسئله توجه کرد و آن اینکه امید داشت، اگر مسئله «ابهام» در نظم و شعر کهن از سویی و از سوی دیگر در شعر امروز روشن گردد، حدوداً تفاوت میان نظم و شعر نیز روشن شده است. با این‌همه در اینجا حد ادعای نویسندۀ این مقاله، تنها تعهد مقدمه‌ای‌ست بر این مهم و نه بیشتر.

شعر گذشتۀ ما جز در موارد استثنایی بیشتر نظم است تا شعر. بنابراین نوع «ابهامی» که در نظم قدیم وجود دارد، کاملاً با نوع «ابهامی» که در شعر امروز می‌توان دید (از موارد زبانی و بیانی و شکلی شعر که بگذریم، که خود در ایجاد نوع «ابهام» در شعر امروز سهم بسزا دارد) مجموعاً همان ابهامی است که از قدیم در شعر واقعی این سرزمین وجود داشته است. زیرا اگر «ابهام» در نظم قدیم همان ابهام واقعی شعر بود در اشعار تمامی شاعران گذشته وجود می‌داشت؛ در صورتی‌که ما «ابهام» در نظم قدیم را فقط در برخی از اشعار سخن‌وران کهن می‌توانیم دید. همچون انوری-  نظامی-  جمال‌الدین عبدالرزاق- خاقانی-  عنصری- ناصرخسرو- منوچهری و …. که اگر احیاناً شعرهای این شاعران مشکل از آب در آمده است، به علت مقتضیات محیطی، زبانی و مذهبی و بالاخص احاطۀ آنان نسبت به علوم و فنون عصر بوده است و بس.

و اما انواع این ابهام‌ها چیست و اصولاً چه تفاوت با ابهام در شعر امروز دارد. باید گفت به علت عواملی است که در زیر به آنها اشاره می‌شود:

• عامل لغت و کلمه

ساده‌ترین نوع ابهام در نظم قدیم، ابهام لغوی و کلمه‌ای‌ست. یعنی ابهام به لحاظ استعمال لغت و کلمات مشکل و ثقیل و مهجور.[1] این ابهام گاه به تعمد صورت می‌گیرد و گاه به علت زبان مشکل یک عصر یا دورۀ خاصی است که شاعر در آن می‌زیسته است. این نوع ابهام را تا قبل از قرن ششم (جز در موارد استثنایی) بسیار کم می‌توان دید. زیرا هنوز زبان فارسی آنچنان‌که باید در تحت نفوذ زبان تازی قرار نگرفته است. به این بیت جمال عبدالرزاق توجه شود:

عدم بگیرد ناگه عنان دهر شموس

فنا در آرد در زیر ران جهان حرون

توضیح اینکه، اگر کسی معانی «شموس» (که معرب چموش است) و «حرون» را (که به معنی سرکش است) دانست، معنی بیت (با توجه به اینکه بیتی است از قصیدۀ معروف جمال دربارۀ قیامت) بدین ترتیب روشن خواهد شد: عدم، عنان جهان چموش را (در روز قیامت) خواهد گرفت و فنا نیز جهان سرکش را در زیر ران خواهد آورد. یعنی بدان تسلط خواهد یافت.

یا این بیت منسوب به منوچهری:

سلام علی دار ام‌‌الکواعب

بتان سیه چشم عنبر ذوائب

زیرا تا معنی «دار» (خانه) و «کواعب» (دختران نورسیده) و «ذوائب» (گیسوان» را ندانیم، معنی بیت روشن نخواهد بود.

• عامل نحو و زبان

ابهامی که به لحاظ به‌هم خوردن اجزاء کلام از نظر نحوی‌ست. و بیشتر به سه علت بستگی دارد:

الف: به اقتضای وزن. مثلاً این بیت نظامی:

چنان از چشمه شیرین می‌کشید آب

که مستسقی از آن می‌گشت سیراب

توضیح اینکه حتی با دانستن معنی کلمۀ «مستسقی» (کسی که به مرض استسقا و تشنگی دائم مبتلاست. یا صرفاً به معنی تشنه) باز معنی بیت روشن نیست. زیرا بیت به اقتضای وزن، علی‌الظاهر بدین مفهوم درآمده است که: «آنقدر شیرین از چشمه شیرین و دلچسب آب می‌کشید، که تشنه از آن سیراب می‌شد.» و پیداست که این مفهوم این سئوال را همراه خود خواهد داشت که باری هر کس دیگر نیز از چشمه آب می‌کشید، تشنه را سیراب می‌کرد. و نیز شاید تصور شود که مستسقی همین‌قدر که به آب نگاه کند (و نه بنوشد) سیراب می‌شود. و نیز این تصور دیگر که: از آنجا که مستسقی به معنی کسی است که به مرض «استسقا» مبتلاست، شیرین چنان آب می‌کشد که حتی مستسقی نیز که هیچ‌گاه نمی‌تواند سیراب شود، سیراب می‌گردد. ولی آنچه مسلم است، اینها هیچ‌کدام آن لطف شاعرانه را نمی‌توانند داشت. بنابراین به اغلب احتمال معنی درست بیت چنین است: «آنقدر شیرین، شیرین آب می‌کشد که حتی سیراب هم تشنه می‌شد و به مرض استسقا مبتلا می‌گشت». و این صرفاً با نحوۀ خواندن مصراع (تکیه بر روی کلمۀ مستسقی) روشن می‌شود. یعنی در حقیقت جای کلمات «مستسقی» و «سیراب» به اقتضای وزن عوض شده است.

ب: بر اثر عدم تسلط به زبان. مثلاً این بیت:

الله الله ز گردش گردون

نالد اعلی است گر کس و گر دون

بدین معنی که هر کس اعم از اینکه اعلاست (والامقام) یا «دون» (دون‌پایه) از دست گردش روزگار خواهد نالید.

ج: بر اثر عرضه نوعی بیان مشکل یا نوعی زبان خاص شعری. مثلاً این بیت ناصرخسرو:

بسنده است با زهد عمار و بوذر

کند مدح محمود مر عنصری را

به معنی اینکه آیا پسندیده و درست است که عنصری، با وجود زهد عمار و بوذر، صرفاً محمود غزنوی را مدح کند؟

• عامل علوم عصر و …

ابهام از نظر توجه به اصطلاحات و کنایات و اشاره به آیات و قصص و امثال و یا تعمد در نشان دادن میزان احاطه به علوم و فنون عصر.

الف: به لحاظ توجه به علوم عصر. مثلاً این بیت انوری:

گرثور چو عقرب نشدی ناقص و بی‌چشم

بر قبضۀ شمشیر نشاندی دبران را

توضیح اینکه ابتدا باید دانست: ثور (گاو) صورت فلکی است در آسمان و نیز عقرب هم. و صورت فلکی ثور در پیشانی خود ستاره‌ای درشت دارد به نام «دبران» و نیز در میان عوام اعتقادی رایج است که «عقرب» چشم ندارد. حال که اینها را دانستی آن وقت معنی بیت به این صورت روشن خواهد شد: «اگر ثور مثل عقرب بی‌چشم نمی‌شد، چشم خود را که دبران باشد بر قبضۀ شمشیر تو می‌نشاند». و به‌خصوص باید توجه داشت که همواره بر قبضۀ شمشیر شاهان پیشین، یکی از دانه‌های درشت مروارید و یا گوهرهای دیگر نشسته بوده است.

ب: بر اثر توجه به اصطلاحات دینی

در اینجا باید به‌خصوص به خاقانی اشاره کرد. شاعری که به علت درگیری با ادیان اسلام و مسیحیت و تأثر خاصی که از همان اوان کودکی از برخورد با این دو دین داشته است، اغلب در شعر خود از اصطلاحات و اسماء خاص مسیحی و اسلامی مایه برده است. مثلاً در این بیت از او:

پس از تحصیل دین از هفت مردان

پس از تأویل وحی از هفت قراء

توضیح اینکه تا ندانیم منظور از «هفت مردان» اصحاف کهف و یا احتمالاً هفت طبقۀ خاص متصوفین است: (اقطاب –  اخیار –  اوتاد –  ابدال –  و …) و نیز «هفت قرا» به کنایه از قراء سبعه: (کساء کوفی- عاصم کوفی-  ابن کثیر مکی و ….) معنی بیت برای ما روشن نیست.

ج: بر اثر اشارۀ مستقیم و غیرمستقیم به آیات و احادیث و یا اشاره به قصص و امثال. و همین است که در صنایع بدیعی بدان «تلمیح» کی‌گویند. مثلاً این بیت از حافظ:

آسمان بار امانت نتوانست کشید

قرعۀ فال به نام من دیوانه زدند

که اشاره‌ای‌ست به این آیه از قرآن: «انا عرصنا الامانه علی السموات و الارض و الجبال فاَبین آن یحملتها و اشفقن منها و حملها الانسان انه کان ظلوماً جهولا،» جزو 22 – سورۀ 32 – آیۀ 72 «عرض کردیم امانت را (برای این «امانت» تفسیرها شده است که جای توضیح آن فعلاً در اینجا نیست) بر آسمان‌ها و زمین و کوه‌ها، پس سرباز زدند که امانت را بردارند و ترسیدند از آن و برداشت امانت را آدمی بدرستی که هموست ستمکار نادان.»

یا این بیت از خاقانی:

از اسب پیاده شو، بر نطع زمین رخ نه،

زیر پی پیلش بین شهمات شده نعمان

که تا از اصطلاحات «شطرنج» اطلاع نداشته باشیم و نیز ندانیم که اشاره‌ای است به زیر پای پیل افکنده‌شدن نعمان پادشاه حیره به امر خسروپرویز، معنی بیت روشن نخواهد بود.

• عامل صنایع بدیعی و فنون قراردادی

ابهامی که حاصل پایبندی شاعر به فوت و فن‌های قراردادی شعر قدیم و رعایت صنایع بدیعی‌ست و معمولاً تنها برای اهل فن قابل‌فهم است والا آنها که مستقیماً با فنون صنایع شعری قدیم سروکار ندارند مطلقاً نمی‌توانند از لطائف قراردادی موضوعه  سر در بیاورند. فی‌المثل معنی ابیاتی امثال این بیت چیست:

موشکافی‌ها در آن اندام زیبا کرده‌ام

تا کمر را در میان زلف پیدا کرده‌ام

توضیح آنکه یک نفر خالی‌الذهن در برابر امثال این بیت، چه نوع احساس لذتی ممکن است بکند، زیرا پیدا کردن کمر معشوق از خلال زلف‌های او از نظر خواننده‌ای اینچنین چه معنی‌ای می‌تواند داشت. اما برای آنان که از طریق اعتیادی تدریجی، با این لطائف قراردادی مأنوس شده‌اند بسیار هم روشن است. اینان می‌دانند که در شعر قدیم، کمر را (به اعتبار باریکی) به موی تشبیه می‌کرده‌اند. و وقتی معشوق آنقدر گیسوانش بلند است که کمر او را دربرمی‌گیرد، ناچار باید دقت بسیار کرد (به اعتبار مناسبات لفظی بیت) تا موی کمر را از میان هزاران تار زلف پیدا کرد. آن وقت تازه ترکیب «موشکافی» به معنی مجازی «دقت بسیار» را و نیز وقتی موهای زلف را پس می‌زنیم (نزدیک به معنی تقریبی «موی شکافتن») و تناسب میان این هر دو را نباید فراموش داشت. حال اگر منظور شاعر را در یک سطر به صورتی نثروار بنویسیم، آیا خوانندۀ خالی‌الذهن تعجب نخواهد کرد؟ و از نظر او خنده‌آور نخواهد بود؟ و آخر این همه عرق‌ریزی برای پیدا کردن کمر محبوب از میان زلف‌هایش؟

یا مثلاً این بیت از قاآنی:

شخ از نسرین، هوا از مه، چمن از گل، تل از سبزه

حواصل بال و شاهین چشم و هدهد تاج و طوطی پر

که تا به صنعت لف و نشر وارد نباشیم، نمی‌توانیم روابط بیت را کشف کنیم. آن هم صنعت لف و نشر مرتب. توضیح آنکه، شاخه از گل نسرین همچون بال حواصل است و هوا از مه، همچون چشم شاهین و چمن از گل همچون تاج هدهد و تپه از سبزه همچون پر طوطی. به اعتبار وجه شبه «رنگ».

• عامل اغراق و مبالغه

یعنی تعمد در اغراق‌ها و غلوهایی که بیشتر در قصائد مدحیه به وجود آمده است. و گاه در اوصاف غیرمدحی، و نیز از زمان صفویه به بعد در قصائد مذهبی:

الف – از نوع اول، مثل این بیت از «انوری»:

چشم زره اندر دل گردان بشمارد

بی‌واسطۀ دیدن شریان ضربان را

توضیح اینکه، تو آن شاهی که حتی چشم زره‌ات (به تناسب حلقۀ زره، که اصولاً نیروی بصارت ندارد) در هنگام جنگ، بدون اینکه نبض دشمن بگیرد، می‌تواند تعداد ضربان را در قلب او بشمارد. و تازه کنایه از این‌ است که دشمنان تماماً در برابر تو و از هیبت و مهابت تو، آنچنان می‌ترسند، که حتی زرۀ تو نیز، از میزان وحشت آنان، باخبر است.

ب- از نوع دوم، مثل این بیت از جمال‌الدین:

ز هفت بحر چنان منقطع شود نم، کاب

کند تیمم در قعر چشمۀ جیحون

توضیح آنکه در روز قیامت، چنان آب هر هفت دریا، خشک می‌شود که حتی خود آب نیز، در قعر چشمۀ جیحون، مجبور به تیمم خواهد شد.

ج – از نوع سوم، مثل این بیت عرفی:

این بارگاه کیست که گویند بی‌هراس

کای اوج عرش سطح حضیض ترا مماس

توضیح اینکه، آنقدر در بلندی گنبد «نجف» اغراق کرده، که حتی اوج عرش را نیز با سطح پائین آن مماس شمرده است. یعنی گنبد از بالاترین نقطۀ عرش نیز، بلندتر دانسته شده است.

• عامل شیوۀ هندی و التزام در بیان علت

ابهامی که بر اثر پایبندی به رعایت ریزه‌کاری‌های شیوۀ هندی‌ست و فهمیدن آن مستلزم دقت بسیار برای حل معماست. (و این از اساسی‌ترین خصوصیات این شیوه است) مثلاً این بیت صائب:

زدم در بحر وحدت غوطه‌ها از چشم پوشیدن

یکی گردد به دریا، چون حباب از خود نظر بندد

بدین معنی که شاعر بر خود فرض دانسته مضمون را به غریب‌ترین و دقیق‌ترین وجه بسازد. یعنی من از بس از نعم دنیا چشم‌پوشی کردم، با دریای وحدت یگانه شدم. آن وقت مصراع دوم در حکم بیان علتی است (و این همچنان یکی از مهمترین خصوصیات شیوۀ هندی‌ست) برای مصراع اول. به معنی اینکه همچنان‌که حباب از خود نظر بست، به عبارت دیگر به خویشتن خویش اعتنا نکرد، و علی‌الظاهر به مرحلۀ فنا رسید، با دریا یگانه خواهد شد و به اصلش خواهد پیوست. یا این بیت از صائب:

بس که در لقمه من سنگ نهفته است فلک

بی‌تأمل نگذارم به جگر دندان را

در این بیت از چند لحاظ باید کنجکاوی بیهوده کرد، تا «صورت مسئله» «بیت» حل شود. نخست: با سنگ‌هایی که ممکن است در لقمۀ غذا پیدا شود. دوم: این را تقصیر فلک گذاشتن. سوم: وقتی مرتب در لقمۀ غذا سنگ بود، خورندۀ غذا احتیاط بیشتری می‌کند. چهارم: به یاد آوردن دندان روی جگر گذاشتن، کنایه از صبر و تحمل کردن. و سرانجام که در مجموع بدین صورت بیت حل می‌شود: از بس فلک در لقمه‌های من سنگ گذاشته است، دیگر محتاط شده‌ام، تا آنجا که بی‌تأمل دندان بر لقمه نمی‌گذارم. اما در پشت این ظواهر، تازه معنی دیگری نیز خفته است. توضیح اینکه شاعر با دندان به جگر گذاشتن، خواسته است بگوید: صبر و تحمل من بی‌حساب هم نیست.

• عامل تشبیه و استعاره

ابهامی که معلول پرداختن به تشبیهات به خاطر تشبیه و قدرت‌نمائی‌ست. و احیاناً استعارات که به‌خصوص این آخرین، یکی از ذوات شعر، حتی به مفهوم امروزی آن‌ست. مثلاً این بیت از امیر معزی:

دودی بر آتش رخ، لرزان از آن سببی

درعی ز مشک سیه، پر حلقه زان قبلی

بدین معنی که، اگر بدانیم این بیتی است از قصیده‌ای در توصیف زلف معشوق، باید تازه بدانیم که در شعر قدیم، رخ را به آتش و موی را به مشک سیه تشبیه می‌کنند و نیز زلف را به دود و زلف را به زره و درع. بنابراین وقتی همۀ اینها را دانستیم، آن وقت معنی بیت بدین صورت روشن می‌شود: ای زلف معشوق اگر تو «دود» نیستی، پس چرا بر آتش رخ می‌لرزی. و اگر «درع» نیستی، از چه روست که از مشک سیه پر از حلقه‌ای. یا این بیت از منوچهری:

وان گل سوسن مانندۀ جامی ز لبن

ریخته معصفر سوده میان لبنا

توضیح اینکه، گل سوسن را که کاسه‌وار و سپیدرنگ است، به جامی از شیر ماننده کرده است. و وسط این کاسه را که همچون گل نرگس زردرنگ است، به معصفر، گیاه زردرنگی که سوده شده، و در میان جام شیر ریخته است.

• عامل فضا

ابهامی که معلول فضاهای بی‌انتها و ناشناخته‌ای‌ست که شاعران واقعی همچون مولوی و حافظ، با نیروی تخیل و قدرت شکافندگی ذهن خود می‌خواهند آن فضاها را بشناسند و در آن نفوذ کنند و از آن جهانی روشن و بی‌انتها بسازند. این ابهام خود خمیرمایه و ذاتی شعر است. و به همین لحاظ شاید درست‌تر آن می‌بود که تنها این نوع از ابهام را «ابهام» و آن انواع دیگر را «غموض» یا «تعقید» یا «اشکال» می‌گفتیم …. در هر صورت اگر این نوع «ابهام» در شعر وجود نمی‌داشت، اصولاً شعر نمی‌توانست بود. به عبارت دیگر، مهمترین تفاوت میان این ابهام و انواع ابهامات دیگری که برشمردیم در این‌ است که، در اینجا، در حقیقت، شاعر خود واسطه‌ای‌ست که می‌خواهد در دنیایی مبهم و نفوذناپذیر نفوذ کند و آن را روشنی بخشد، در صورتی که در آن انواع ابهام، آن دنیا یا بهتر بگویم آن چشم‌انداز خود فی‌نفسه ساده و روشن است، منتها شاعر تعمداً خواسته است به انحاء گوناگون (همچنان‌که به اشاره رفت) آن را معقد و پیچیده کند. بنابراین وقتی حافظ می‌گوید:

دوش دیدم که ملائک در میخانه زدند

گل آدم بسرشتند و به پیمانه زدند

ساکنان حرم ستر و عفاف ملکوت

با من خاک‌نشین بادۀ مستانه زدند

در همان نگاه اول پیداست که این شعر، نه بر لغات مشکل اشتمال دارد و نه بر اصطلاحات و کنایات مختلف. و نه معلول به‌هم خوردن اجزاء کلام از نظر نحوی‌ست و نه تعمد در ارائۀ نوعی بیان مشکل و یا نوعی زبان خاص شعری و نه تظاهر به تسلط بر علوم و فنون عصر و نه حاصل توجه بیش از حد به صنایع بدیعی است. نه آن نوع اغراق‌ها و مبالغه‌ها را دربر دارد و نه آن ریزه‌کاری‌های هندی‌وار را و نه تعقیدی را که بر اثر توجه مستقیم به تشبیهات و استعارات زائد به‌وجود می‌آید. و نه همچون معما و چیستان. هیچ‌کدام از اینها و با این همه دربردارندۀ ابهام به معنی واقعی و شعری آن‌ست. شعری با فضایی بی‌انتها، که هیچ‌وقت به پایان نمی‌رسد. و مسلم است که جز با تخیل و شعور کافی نمی‌توان در فضای آن وارد شد. به‌خصوص توجه شود، می‌گویم: در فضای آن وارد شد و نه آن را حل کرد. همچون در آن انواع ابهام، و به‌خصوص در یکی دو نوع آن که گوئی مسئله‌وار قابل حل بود. و این یکی از خصوصیات شعر واقعی است که صرفاً با استعداد و آمادگی ذهنی، باید کلید ورود در فضای آن را یافت.

باری در آن دو بیت، حافظ فضایی ایجاد کرده است که هیچ‌گاه تمامی حدود آن را نمی‌شود مشخص کرد. به عبارت دیگر وقتی که خواننده به مجموع تصاویر این شعر اندیشه می‌کند، عاجز از دست یافتن به همۀ جوانب آن فضاست. و آنچه مسلم است او از اولین شاعرانی است که خط معتاد این محتوای خاص را از صفحۀ اذهان شاعران سترده است. و آن محتوای خاص اینکه: معمولاً در ذهن شاعران بر بال ابرها نشستن و در آسمان‌ها پرواز کردن و بالاخص آرزوی هم‌بالی با فرشتگان داشتن، سابقه‌ای دیرینه داشته است. اما اکنون این حافظ است که آنها را به کرۀ خاکی می‌کشد و بدینسان با زبانی غیرمستقیم به تشخص انسان ارج می‌نهد. آنچنان‌که کافی است تنها حرکت عینی ساکنان حرمی را که با چنان کلمات مبهم و مه‌آلود توصیف شده‌اند، در نظر گرفت و نیز در نظر آورد که قبلاً هم این ساکنان (ملائک) بوده‌اند که میخانه را بنیان گذارده‌اند و بدان پناه آورده‌اند و آن را نامگذاری کرده‌اند. و نیز کافی است که همچنان بیان تلویحی آن را در نظر داشت و توجه کرد که تنها این‌ است سرنوشت ازلی انسان خاکی (قدیسان را عشق هست و درد نیست * درد را جز آدمی در خورد نیست ) با نشانه‌های خاک و گل و پیمانه (پیمانه‌‌ای که از همان خاک آدم ساخته شده است) و همچنین بسیاری دیگر از نکات پوشیده در آن را از نظر فراموش نداشت تا به نسبت به راز ایجاد این فضای نام با فرمی جالب و محتوایی عمیق پی‌برد.

و این همان فضایی است که بر ما اندیشیدن به عظمت انسان را فرض کرده و نه در یک نقطه، بلکه در هر نقطه‌ای که می‌توان ایستاد و به این فضا نگریست و در اندیشه فرو رفت و حتی دچار حیرت شد و همیشه متوجه این اصل بود که اگر مثلاً آن دو بیت در هاله‌ای از ابهام واقعی فرو رفته و موجد فضایی نامحدود شده، به راستی مرهون حرکت ذهنی حافظ بوده است، که آن مسیر، آنچنان مستور هالۀ ابهام شعری‌ست و گویای این که اگر چه معنی یک‌یک کلمات آن دو بیت روشن به نظر می‌آید اما در مجموع چون رودی‌ست که در زیر مهی از ابهام واقعی به حرکت خود ادامه می‌دهد.

بنابراین در آن شعر، این ابهام ذاتی فضاست که شعر را برای آنان که از قدرت تخیل بی‌بهره‌اند، به نظر مشکل می‌رساند. (و نه چون انواع ابهام‌هایی که برشمرده شد، معلول آن عوامل تصنعی.) و درست مشمول این سخن جالب سن ژون پرس که: «اگر از تاری و ابهام شعر شکوه کنند، این صفت در ذات خاص او که روشنی بخشیدن است وجود ندارد، این تاری در کار شبی است که شعر وظیفۀ کشفش را دارد. در روان است و در رازی که موجود بشری در آن غوطه‌ور است».

اکنون پس از آن تفاصیل بسیار، می‌توانیم به اختصار بگوئیم، اگر شعر واقعی امروز مبهم به نظر می‌رسد، به چند عامل مهم بستگی دارد؟

نخست: از این‌رو که این ابهام در ذات آن‌ است. چرا که شاعر واقعی امروز سر آن دارد تا در دنیاهایی نفوذ کند که آن دنیاها در زیرپرده‌هایی از اعتیادات ما خفه و نهفته‌اند. شاعر می‌خواهد این پرده‌ها را از هم بدرد و در بطن و در درون اشیاء نفوذ کند. بنابراین وقتی به دنیائی ضد عادت رسید و آن را کشف کرد، روشن است که آن دنیا، برای ما که مطلقاً با آن آشنا نیستیم، مه‌آلود و رازآمیز و مبهم خواهد بود. و چه خوب می‌گوید «کوکتو»: «سنن و عادات و حافظۀ ما حجاب‌هائی هستند که امور و حوادث را از نظر ما مخفی نگاه می‌دارند و به عنوان سوابق ذهنی، تنبلی فطری ما را یاری می‌کنند. شعر اشراق بلاواسطه‌ای‌ست که واقعیات مخفی از انظار ما را برملا می‌کند. شعر پرده‌ها را می‌درد و همه چیز را و همه را در زیر نوری رخوت‌زدا، و برهنه نشان می‌دهد.»

دوم: از این‌رو که شاعر واقعی امروز، با بخشیدن خصوصیات و صفات انسانی خویش به اشیاء فضا را مبهم می‌کند و موجب این ابهام می‌شود. بدین معنی که در حقیقت این اسرار آدمی و این ذهنیات پیچیده اوست که چون به اشیاء تحمیل می‌شود و در واقع تار و پود فضای شعری وی را تشکیل می‌دهد، آن رازآمیزی و ابهام را به‌وجود می‌آورد.

سوم: و نیز این ابهام از این روست که شاعر واقعی چون اصولاً روشنگر آن زوایای تاریک است و می‌خواهد آن دنیاهای ناشناخته را روشن کند، مجبور است حد شعر را (از منظر ماهیت و جوهر) نگهدارد. توضیح اینکه اگر بیش از آن حد شعری لازم، این حالت روشنگرانه را با توضیحات و توجیهات زائد بیالاید، بیش و کم به شیوه‌های استدلالی نزدیک خواهد شد و از خط شعر بدور خواهد افتاد. و این خود بهترین دلیل است که ابهام همواره همراه با شعر خواهد بود، و اگر نبود به تجربه مسلم شده است که معمولاً شعر از تعریف خود عدول کرده و چیز دیگری شده است.

چهارم: و همچنین این ابهام از این رو است که شاعر واقعی امروز برخلاف اغلب ناظمان، تعمداً شعر را پیچیده نکرده است، بلکه بر آن بوده تا به دنیائی با خصوصیات خاص خود نزدیک شود و دست یابد. بنابراین در شعر (و اغلب بدون اینکه خود متوجه باشد) به ایجاد روابطی می‌پردازد که در حقیقت از مجموع این روابط است که شعر، ساختمانی مخصوص به خود می‌گیرد و با کشف کلیدی که در بطن آن روابط خفته است، خواننده را در فضای خود وارد می‌کند، بدین معنی که مثلاً وقتی شاعری، شب‌های تاریک را به هیئت مردابی سیاه می‌بیند که در مردابی فرو می‌ریزد:

«تاریک‌ترین شبان بی‌شبگیر * رودی است سیاه * رودیست –  فرورونده – در مرداب» تا اینجا این فضا همان فضائی است که در دنیای خارج وجود دارد. یعنی هر رودی که ممکن است به مرداب بریزد. اما وقتی شاعر سطری به آن سه سطر اضافه می‌کند: «من شب را – قطره- قطره- می‌نوشم» در اینجا ایجاد رابطۀ شعری کرده است، و فی‌الواقع از روابط میان کلمات فهمیده می‌شود که این «من» منی که شب را (رودخانه را) می‌نوشد، چیزی جز همان مرداب نیست. بنابراین در شعر واقعی امروز، وجود این روابط است که یکی دیگر از علل ابهام می‌شود. و ناچار خوانندۀ شعر تا این روابط را کشف نکند، نخواهد توانست در فضای شعر وارد شود.

پنجم: و نیز از طرف دیگر در شعر امروز این نحوۀ بیان خاص آن‌ست که موجب ابهام می‌شود. و این مجموع نحوه‌های بیان در هر سطر شعر است که گوئی به طرف مرکز شعر، یعنی هستۀ اصلی شعر حرکت می‌کند و از مجموع آن نزدیک شدن‌ها فرم شعر شکل می‌گیرد. از این روست که هر چه نحوۀ بیان بهتر و قوی‌تر و پیشرفته‌تر باشد، در حقیقت مبین آن‌ است که شاعر بیشتر رعایت ایجاز و فشردگی کرده است. پس «ایجاز» (از آنجا که ما دنیایی از اندیشۀ شعری را در سطری یا در شعری خلاصه می‌کنیم) در حقیقت لازمۀ هر شعر پیشرفته‌ای‌ست و یکی از مهمترین عواملی است که شعر را مبهم جلوه می‌دهد. تا آنجا که خود یکی از مهمترین وجوه تمایز بین شعر و نثر نیز می‌تواند بود. و اما چون این «ایجاز» جز در موارد استثنائی همچون بسیاری از ابیات حافظ و گاه دیگران، در شعر قدیم بیشتر ایجازی است که به اقتدار در سخنوری ارتباط دارد (و نه ایجازی که خود ذاتی فضای شعرهای واقعی و مربوط به خیلی چیزهاست) از انواع «ایجاز» می‌توان سخن گفت:

الف – ایجاز صددرصد کمّی. توضیح اینکه فلان قصیده‌سرا، فی‌المثل یک قصیدۀ مدحیه را به جای اینکه در صد بیت بگوید، در پنجاه بیت گفته است. بدون اینکه در هر بیت، جداگانه رعایت این ایجاز را کرده باشد. آنچنان‌که ما از میان قصائد مدحیه، اعم از قصائد مشبب و غیرمشبب، می‌توانیم بسیاری از ابیات را برداریم، بدون اینکه به کل شعر زیان برسد.

ب – ایجازی که همچنان کمّی است ولی نه تا بدان حد. و بیشتر در هر یک از ابیات شعرها یا قصائد رخ می‌نماید. مثلاً وقتی گفته می‌شود:

این راست دست توست که در لحظه‌های سیر

اینگونه نطق داده قلم را چو ناطقان

وین دست چپ، که داده به سنگینی سکون

بر حلقۀ نگین نظری تیز و نکته‌دان

آنچه در وهلۀ اول به نظر می‌رسد، این‌ است که ناظم این چند سطر بسیار کوشیده است تا حتی‌الامکان محتوایی را که محتوایی مدحی است با کمترین کلمات و در کمترین ابیات بگنجاند. در صورتی‌که ممکن بود ناظم دیگری همین محتوا را در چندین بیت می‌آورد.

اکنون آیا خیال می‌کنید از این کوتاه‌تر نیز (مثلاً در یک بیت) می‌توان همین محتوا را، با همین مقدار از کلمات بیان کرد؟ و می‌بینیم که انوری بیان کرده است:

آنکه به سیر و سکون، یمین و یسارش

نطق و نظر داده‌اند کلک و نگین را

(بدین معنی که: پادشاهی که دست راستش در هنگام حرکت به قلم نطق داده است و دست چپش، در هنگام سکون، به نگین: نظر) اکنون توجه کنید با اینکه در آن دو بیت (از نظر کمّی) امکانات بیشتری برای شاعر بوده است، باز هم نتوانسته است به این درجه از اقتدار، یعنی در یک بیت، محتوا را بیان کند. بنابراین پیداست که اگر فلان محتوای مشخص را بتوان تنها در یک بیت گنجاند (همچنان‌که انوری گنجانده است) فضای آن یک بیت بسیار مبهم‌تر و پیچیده‌تر است تا وقتی که عین آن را در دو بیت و بیشتر بیان کنند. همین جاست که میزان اقتدار شاعر، از نظر تسلط بر زبان و بیان معلوم می‌شود.

ج – ایجازی که بیش و کم به ایجازی کیفی نزدیک می‌شود. و این ایجازی است که در شعر قدیم، از آن نظر که این نوع از «ایجاز» در شعر کلیتی همه جانبه را بیان می‌دارد، یکی از وجوه ممیزۀ شعر با نثر بوده است. زیرا در نثر (با تفصیل و اطنابی که مخصوص بدان‌ست) اغلب به کمک جزئیات باید به طرف مقصد رفت و مقصود را بیان داشت. در صورتی‌که در شعر چنین نیست. آنچنان‌که وقتی حافظ می‌گوید:

گفت آن یار کزو گشت سر دار بلند

جرمش این بود که اسرار هویدا می‌کرد

این حکمی است کلی و فشرده‌ای از جزئیاتی مشروح. به دلیل اینکه همین محتوا را عطار نیز از قول شبلی دربارۀ حلاج می‌نویسد: «نقل است که شبلی گفت آن شب به سر گور او (حلاج) شدم و تا بامداد نماز کردم. سحرگاه مناجات کردم و گفتم: الهی این بندۀ تو بود مؤمن و عارف و موحد، این بلا با او چرا کردی؟!. خواب بر من غلبه کرد و به خواب دیدم که قیامت است و از حق فرمان آمدی که این از آن کردم که سر ما با غیر گفت.» که همچنان‌که می‌بینید، عطار برای رسیدن به گریز آخرین شرح و بسط‌های مفصلی داده است. در صورتی‌که در بیت حافظ، ما تنها همین گریز را می‌بینیم. چرا که حافظ خواسته است آن مهم را به صورت یک حکم کلی احیاء و بازگو کند. یعنی برای او کلمات تنها وسیله نبوده‌اند، بلکه چون به زبان شعر سخن می‌گوید، برای او همین نوع بیان (که در غایت فشردگی از نوعی است که اشاره شد) هدف نیز بوده است. بنابراین درست در مقابل جزئیاتی که نثر بدان می‌پردازد، این نوع ایجاز، صرفاً شکلی است از کلیتی که تنها شعر به خود می‌گیرد.

د –  ایجازی که در عین حال که هم کمّی است و هم کیفی. یک تفاوت اساسی نیز با ایجاز نوع سوم دارد. و آن اینکه در آنجا (در آن بیت انوری و حتی بیت حافظ) نحوۀ بیان از نحوۀ بیان معمول در عصر شاعر هرگز عدول نکرده است و کاملاً تابع قواعد نحوی زبان نثر بوده است. در صورتی‌که در شعر امروز، غیر از اینکه در هر سطر شعر چنین ایجازی را می‌توان دید، این ایجاز صرفاً به نحوۀ بیان ارتباط دارد. و خود جزئی است از ذات شعر. بدین معنی که مثلاً در آن بیت انوری، مقداری به لحاظ صنعت «لف و نشر» است که ایجاد ایجاز شده است. منتها با همان منطق نحوی. در صورتی‌که در شعر امروز، نحوۀ بیان از آنجا که از کیفیت تکوینی فضای کلی شعر سخن می‌گوید، خود میزان جوهر شعری را نیز تعیین می‌کند. و این به دو عامل بستگی دارد:

اول-  از این نظر که چون اصولاً در شعر واقعی امروز، همۀ اشیاء و مفاهیم از میان استحاله‌های فراوان زاده می‌شوند، و از آنجا که مصالح ساختمان چنین دنیاها و فضاهایی به غیر از کلمه نیست. پیداست که کنار هم نشستن کلمات، مطلقاً فاقد آن حالت شعری قدیم است که کاملاً از قواعد نحوی پیروی می‌کند. و اصولاً از معیارهای تعریف شعر در زمان امروز، دور می‌باشد. بنابراین نشان‌دهندۀ نوع بیان خاصی است که حاصل و عصارۀ تمامی آن استحاله‌هاست. و این یعنی فشردگی و ایجاز محض.

دوم- از این نظر که، چون شعر اصولاً در زمان ما تعریف دیگری پیدا کرده است، غیر از تعریف قدیمی آن، حتی‌المقدور از نثر می‌گریزد. و پیداست که گریختن از نثر (غیر از آن استحاله‌ها و تصویرسازی‌هائی که به اشاره رفت) یکی نیز گریختن از منطق نحوی‌ است. بدین معنی که شاعر امروز حتی‌الامکان سعی دارد، غیر از اینکه مطلقاً ادات تشبیه و زوائد و حشو، و حتی حروف اضافه و ربط را از میان بردارد، با عوض کردن جای صفات و قیود با یکدیگر و با اسم‌هایی که به صورت صفت درمی‌آیند، نیز هر چه بتواند نحوۀ بیان را تازه‌تر کند، بنابراین وقتی چنین سطری در شعر امروز دیده می‌شود:

شب همیشۀ نی‌های استخوانی تو بر لب همیشۀ مرگ

مسلم است که در ابتدا برای اذهان ناآشنا، این توهم را به بار خواهد آورد که این نحوه «جمله‌بندی» از نظر زبان فارسی درست نیست. مگر بیایند بیان بسیار موجز و فشردۀ آن را بشکنند و به صورتی نثروار بازنویس کنند، تا مفهوم آن بدین صورت روشن شود: «از آن شبی سخن می‌گویم که جز پوستی و استخوانی با تو نبود، نشسته بودی و شبح مرگ در کنار تو ایستاده بود و گویی از استخوان تو «نی» درست کرده بود و بر لب خود نهاده بود و در آن می‌دمید.» بدین معنی که اگر شاعری کهن‌سرا همین مضمون را می‌خواست بگوید، عین این بیان نثرگونه را موزون می‌کرد و نام آن را شعر می‌گذاشت. اینجاست که می‌توان گفت شعر واقعی امروز (شعر ساختمانی) شعری‌ست که از مجموع سطوری همچون  سطر بالا (که در غایت ایجاز است) به‌وجود آمده است. یعنی غیر از اینکه کلمات هر یک با یکدیگر ارتباط لازم دارند، سطور شعر نیز جداگانه با یکدیگر ارتباط تام خواهند داشت. و این ایجاب می‌کند که وقتی همۀ سطور شعر از آن ایجاز برخوردار بودند، کل متشکلۀ شعر نیز تمامی این ایجاز را دربرداشته باشد و لاجرم دارندۀ مه‌آلودترین و مبهم‌ترین فضاها بتواند بود.

اکنون باید گفت که تنها شعرهای ساختمانی و فشرده هستند که قابل هیچ‌گونه تلخیصی نمی‌توانند بود. زیرا هر شعر فضائی و دنیائی است که منطق و قوانین خاص خود را دارد. آنچنان‌که اگر برای آن شکلی مادی قائل شویم، بر ما کم و بیش مسلم است که اصولاً هر تکه از آن دنیا را برداریم به ماهیت شکل شعر لطمه زده‌ایم. در صورتی‌که در آن انواع ایجازی که برشمردیم همچون شعر انوری به ماهیت آن کوچکترین لطمه‌ای نخواهد خورد. بلکه فقط به کوتاهی و تلخیص خواهد رسید. بنابراین اگر شعر ساختمانی تلخیص‌پذیر باشد. در حقیقت خانه‌ای است که به صورت خانۀ کوچکتر درآمده است. و نه مثلاً به هیئت خیابانی یا میدانی یا هر شکلی دیگر. و برعکس در شعرهایی که فاقد این استخوان‌بندی و تشکل و ایجاز و فشردگی و در نتیجه، ابهام است و به اصطلاح نویسنده از جمله شعرهای «حرفی» است، هر تکه‌ای و پاره‌ای از آنها را می‌توان برداشت، بدون اینکه بدان‌ها لطمه‌ای وارد شود. چرا که این شعرها تنها در حکم خطی هستند و بس. و پیداست که اگر ما تکه‌ای از یک خط مستقیم را برداریم، باز هم همان خط خواهد بود. در صورتی‌که شعرهای واقعی به دایره می‌مانند و روشن است اگر تکه‌ای از دایره برداشته شود، دیگر آن شکل، هیئت دایره نخواهد داشت.

پانوشت‌ها

[1]. در اینجا یادآوری این نکته لازم به‌نظر می‌رسد که: چون «چیستان = لغز» و «معما = تعمیه» همواره در حواشی تاریخ شعر فارسی جای داشته و اصولاً از زمرۀ تفننات ادبی محسوب می‌شده است، نمی‌توان این دو را جزو انواع ابهام برشمرد. جز اینکه در همین جا به اشاره‌ای مختصر دربارۀ این هر دو اکتفا شود:

لغز یا چیستان – بدین معنی است که در بیتی یا ابیاتی یا حتی قصیده‌ای، صفات و خصوصیات شیئی یا مفهومی را بیان کنند که خواننده از مجموع آن اوصاف، سرانجام نام آن شیئی یا مفهوم را به‌دست آورد. مثلاً این لغز دربارۀ پیاز:

چیست آن طرفه خرگه بی‌در * وندر آن خیمه، خیمه‌یی دیگر *  گاه بینی زمردی علمی *  از گریبان آن برآرد سر * این لغز را هر آن که بگشاید * چشمۀ آب آیدش به نظر